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Rezension

 

Staatliche Kunsthalle Karlsruhe (Hg.):
Jean Siméon Chardin 1699–1779. Werk – Herkunft – Wirkung
[Katalog zur Ausstellung in der Staatlichen Kunsthalle Karlsruhe, 5.6.-22.8.1999]
Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz 1999, 460 S., 531 Abb. davon 125 farb., geb.
DM 128,- /ÖS 934,- / sFr 119,-

Rezensiert von
Pablo A. Schneider

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Jean Siméon Chardin wurde in eine Zeit geboren, die auf die Errungenschaften der französischen Académie Royale de Peinture et de Sculpture aufbauen konnte, sich aber um so mehr mit ihnen auseinander zu setzen hatte. Der Emanzipationsprozeß aus den engen Schranken einer zünftisch geprägten Akademie hin zu einer wissenschaftlich orientierten Académie des Königs war für diese Künstler, wie Charles Le Brun, mit einer fundamentalen Veränderung ihrer gesellschaftlichen Stellung verbunden.

Mag die Querelle des Anciens et des Modernes und mit ihr verbunden der Kampf der Rubinisten gegen die Poussinisten auch an Sprengkraft verloren haben, die Auseinandersetzung um den Begriff der Idee währte an, und die klassizistische Kunsttheorie hatte nicht an Kraft verloren. Le Brun verlor seine kunstpolitische Schlüsselstellung 1683 mit dem Tode Jean Baptiste Colberts. Nach dem Tode Ludwigs XIV. 1715 durchlebte die französische Kunst eine tiefe Krise. Um dieser zu begegnen, wurde versucht, einige der bedeutendsten venezianischen Maler zu gewinnen, um Paris zu einem zweiten Venedig zu machen, wie Pierre Rosenberg anmerkte. Überdeutlich zeigen sich in diesem Ortswechsel die grundlegenden Veränderungen in der Kunst. War Ludwig XIV. bestrebt, Versailles und Paris als ein zweites Rom zu gestalten, so wurde nach seinem Tode Venedig zur vorherrschenden Projektionsfläche.

Die Textbeiträge von Marianne Roland Michel und Dorit Hempelmann setzen sich in verschiedener Form mit dem Problem des Akademismus auseinander. Der Beitrag von Michel „Die Seele und die AugenDie Ausführung und die Idee. Chardin und die Gattungen der Malerei." legt den Schwerpunkt auf das Spannungsfeld der die französische Kunstlandschaft strukturierenden Gattungslehre. Anhand der kunsttheoretischen Postulate des 17. Jahrhunderts von André Félibiens, Charles Perraults und Roger de Piles zeigt sie das Denken in Kategorien auf. Hierbei wurde dem Historienbild die höchste Rangstellung eingeräumt, Stilleben und Genreszene, die Motive Chardins, finden sich dahingegen am Ende der künstlerischen (sozialen) Leiter. Die Theoretisierung der Kunst des 17. Jahrhunderts kann durch die Entwicklungen im Zuge der Académiegründung interpretiert werden und ist in vielen Formen ein Generationen- und Stilauffassungskonflikt, mit dem sich auch Chardin (1699 geboren) auseinandersetzen mußte. Die Aufweichung der Bewertungskriterien zeigt Michel für das 18. Jahrhundert auf. Es wurde möglich, daß Denis Diderot die Landschaften eines Claude-Joseph Vernet mit den Historienbildern Nicolas Poussins vergleichen konnte, wenn er in seinem 1765 erschienenen Versuch über die Malerei ausführte: „daß [...] die Seestücke von Vernet, die alle Arten und Ereignissen und Szenen zeigen, für mich in demselben Maße Historienbilder sind wie die Sieben Sakramente von Poussin.". Diderot stellte die Gattungen in einen Bezug, der das Ideal der Idee betonte. Eine Vorgehensweise, die für Le Brun, der die Malerei des Wahlrömers als normativ verstand – wie es sich in seiner Besprechung des Mannawunders anläßlich der sechsten Conférence 1667 zeigte –, undenkbar gewesen wäre.

Wie weit die Kunsttheorie und die Gattungslehre wirkte, zeigt sich auch bei Diderot, der über Chardin sagte: „Chardin ist kein Historienmaler, aber er ist ein großer Mann. Er ist für alle der Meister der Harmonie [...]. Chardin steht zwischen der Natur und der Kunst; er verweist die anderen Nachahmungen auf den dritten Rang." Wie Michel aufzeigt, scheint Chardin durch seine Kunst, die eben keine Historienmalerei war, die Kunstkritiker und die Betrachter in der Art und Weise verunsichert zu haben, daß sie gezwungen waren, sich mit ihrer tradierten Gattungslehre auseinanderzusetzen. Der Gedanke, daß die Beliebtheit der Chardinschen Stilleben und Genreszenen auf ihrer unmittelbaren Zugänglichkeit beruht, im Gegensatz zu den beispielsweise schwereren Themen des Alten Testaments oder der Ilias, mag nicht überzeugen, gerade vor dem Hintergrund der niederländischen Stilleben- und Genremalerei, mit der Chardin in Beziehung gesetzt wurde. War sie doch eine Kunst, die mit den scheinbar einfachsten Dingen ein im höchsten Maße humanistisches und moralisches Verweissystem aufbauen konnte, wie es sich in dem zeitgenössischen Diktum des res et signum formulierte.

Der Beitrag von Hempelmann „Maître-Peintre, Conseiller, Trésorier, Tapissier - Chardin und die Académie." stellt ein weiteres Mal die schwierige Beziehung zwischen der Académie als einer Wahrerin der Hierarchien und Chardin in den Mittelpunkt der Analyse. Hierbei zeigt Hempelmann die Widersprüche zwischen den Ausbildungsschwerpunkten in der Académie und der Maltechnik Chardins auf. Anhand seiner weiteren Karriere als Künstler und Funktionär der Académie läßt sich die bedingte Offenheit in den Gattungsgrenzen ablesen, wobei die Historienmalerei und ihre Verfechter immer wieder aufs Neue versuchen, ihren traditionellen Rang zu verteidigen.

Pierre Rosenberg stützt sich in seinem Beitrag „Chardin - Die Anfänge eines Autodidakten" zu großen Teilen auf zeitgenössische Quellen. Rosenberg spricht Chardins mögliche Inspirationsquellen an: die großen Pariser Sammlung mit ihren Beständen an flämischer und niederländischer Malerei, mit deren Manier Chardins zeitlebens in eine enge Beziehung gesetzt wurde. Seine um 1732 erfolgte „Bekehrung zur Genremalerei" erklärt Pierre-Jean Mariette in seinem 1749 verfaßten Text Abecedario et autres notes inédites (veröffentlicht 1853) mit der möglichen Übersättigung des Marktes „... deren Möglichkeiten er [Chardin, P.S.] bis zum letzten ausgeschöpft hatte, und denen er in seinen Kompositionen kein neues Leben einzuhauchen vermochte" (S. 27). Anhand der Stiche nach den Genreszenen bemerkt Mariette, daß diese „... den bedeutsamen Stichen von Le Brun, Poussin, le Sueur und sogar Coypel den Gnadenstoß versetzt haben" (Hervorhebung durch Rosenberg, S. 27), und zeigt doch, in welch aktuellem Zustand sich die Beschäftigung mit der klassizistischen Kunst des 17. Jahrhunderts noch befand. Dem stilgeschichtlichen Bildvergleich Rosenbergs merkt man die unmittelbare Nähe zu den Objekten an. Dieser unmittelbare Zugang zeigt sich auch im Schlußsatz, in dem er Chardin zu Wort kommen läßt: „Man benutzt wohl Farbe [...] aber man malt mit dem Gefühl." (S. 30)

Die in mehreren Beiträgen des Kataloges angesprochene und durch zeitgenössische Quellen untermauerte Orientierung Chardins an der flämischen und niederländischen Malerei wird in dem Beitrag von Margret Klinge „Chardin le Teniers Français. Genrebilder von David Teniers d.J. in Pariser Sammlungen 1700–1750" auf eine solides wissenschaftliches Fundament gestellt. Die Malerei Teniers wurde durch Roger de Piles kunsttheoretische Schriften zum ästhetischen Begriff, dessen positive Wertschätzung bis weit ins 18. Jahrhundert anhielt. Die niederländische Malerei, als goût hollandois aufgefaßt, erfreute sich in Paris größter Beliebtheit. Wie Klinge darlegt, stieg die Zahl der qualitativ hochwertigen Sammlungen von etwa 150 auf mehr als 500 in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts. Im Besitz von Antoine de La Roque, einem gebildeten Kunstförderer, befanden sich 34 italienische, 44 französische und 155 niederländische Werke, darunter jeweils zehn Bilder von Chardin und Teniers. Die von einigen Stücken der jeweiligen Bestände angefertigten Stiche stellten ein wichtiges Detail in der französischen Kunstentwicklung dar. Zeigten sie einerseits den Rang der Sammlung und seines Besitzers an, so beeinflußten sie ebenso den Marktwert des Künstlers sowie den Publikumsgeschmack. In dieser Form entstand eine Öffentlichkeit, deren Mitglieder – Künstler, Kunstkritiker und Käufer – sich gegenseitig beeinflußten.

Der thematisch eng mit Klinge verbundene Artikel von Dietmar Lüdke „Chardin und die niederländische Malerei des 17. Jahrhunderts. Dargestellt an sieben Stilleben" beschreibt anhand der verschiedenen Gattungen des Stillebens die möglichen Quellen für Chardins Kompositionen. Darüber hinaus werden Hinweise auf die Bildtradition der Motive gegeben. Lüdke führt den interessanten Begriff der „Essenz" (S. 41) ein, der die Form des Umgangs Chardins mit den „Alten Meister[n]" (Lüdke) charakterisiert. Anhand der stilistischen Vergleiche, beispielsweise dem Stilleben mit Glasflasche und Früchten, um 1728, und Willem Claesz Hedas Stilleben mit Römer und Silberbecher von 1632, bleibt der Begriff allerdings diffus.

In einer sehr differenzierten Form befaßt sich Andreas Gruschka, in seinem Artikel „Eine Blickschule. Chardins Beobachtungen pädagogischer Praxis" mit den bestimmten Unbestimmtheiten im Werk des Malers. Ausgehend von den Bildern zeigt Gruschka die Interaktion der Dargestellten auf. Da im Falle der Genrebilder von einem den Stilleben vergleichbaren (res et signum) methodischen Aufbau ausgegangen werden kann, werden in diesem Katalogbeitrag die pädagogischen Implikationen betrachtet. Die verschiedenen Formen der Blicke, und damit verbunden der wahrnehmende Blick des Betrachters, werden als Bedeutungsträger aufgefaßt. Hierbei handelt es sich nicht um eine einfache Bildanalyse durch Gruschka, vielmehr ist es das Schlagwort der aufkommenden Aufklärung, dem der Autor nachgeht: „Jede Wahrnehmung – so auch die bildgewordene Chardins – zielt auf Erkenntnis, Erkenntnis auf Wahrheit." (S. 75)

Der umfangreiche Katalog breitet auf fast 360 Seiten den Kosmos Chardin aus. Den Genreszenen und Stilleben als Zentrum der Betrachtung folgen die nach ihnen angefertigten Druckgraphiken, wobei sich bemerkenswerter Weise nur Reproduktionen nach ersteren erhalten haben. Hieran schließen sich an, nach Gattungen getrennt (ein Beleg für die Lebendigkeit des Akademiegedankens?), die niederländische Genremalerei des 17. Jahrhunderts sowie die französische des 17. und 18. Jahrhunderts und in einer analogen Aufteilung die Stilleben. Den Abschluß bilden die Original- und Reproduktionsgraphiken der beiden Kunst- und Kulturlandschaften. Dem Katalog der Karlsruher Ausstellung gelingt, es die Kunst und Person Chardins in seinem Kontext grundlegend darzustellen: Werk – Herkunft – Wirkung.


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Dokument erstellt am 27.10.1999