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Rezension

 

Herwig Guratzsch (Hg.):
Salvator Rosa. Genie der Zeichnung. Studien und Skizzen aus Leipzig und Haarlem
[Katalog zur Ausstellung im Museum der bildenden Künste Leipzig, 24.6.–8.8.1999]
Köln: Wienand 1999, 304 S., 74 farb. und 610 s/w-Abb., geb., DM 98,- /ÖS 715,- /SFr 91,-

Rezensiert von
Pablo A. Schneider

In der Kunst und in der Person Salvator Rosas läßt sich die Problematik eines Lebens zwischen den Polen der Extro- und Introvertiertheit nachvollziehen. Einem Pendel, das sich zwischen selbstgeschaffenem Künstlermythos und persönlichen Bedürfnissen bewegte. Der 1615 in Arenella bei Neapel geborene Salvator schien mit einem gesegneten Maß an Extrovertiertheit bedacht gewesen zu sein. Filippo Baldinuci berichtete in seinen Notizie de’ professione del disegno da Cimabue in qua, daß er 1639 in Rom eintraf "einen ihm stets teuren Wunsch zu erfüllen: seinen Namen in jedermanns Mund zu bringen. Er fand einen Weg, sein Begehr weit über Erwarten zu stillen, während er doch gleichzeitig mehr denn je mit seiner Kunst beschäftigt war." (zitiert nach Wittkower, Margot und Rudolf: Künstler - Außenseiter der Gesellschaft. Stuttgart 1989, S. 250-251). Und Wittkower charakterisiert Rosa, indem er ihn zwischen die Pole "eingefleischter Individualist" und dem "von einer Akademie ausgehenden Prestige" Angezogenen stellt (S. 250).

Diesen Weg beschritt er durch seine Tätigkeit als Maler und Radierer auf der einen Seite und auf der anderen als Dichter, Autor von Satiren und Versen, als Komponist und Schauspieler sowie als Mittelpunkt eines Kreises von Literaten und Künstlern, der sog. Accademia die Percossi. Betrachtet man diese Schlaglichter auf sein Leben, so scheint Rosa dem verklärenden Bild eines barocken Künstlers idealtypisch zu entsprechen. Eine Annahme, die das Frontispitz des Kataloges Salvator Rosa. Genie der Zeichnung. Studien und Skizzen aus Leipzig und Haarlem zu bestätigen scheint. Die Radierung Giovanni Battista Bonacina zeigt das Portrait Rosas. Auf dem Scheitelpunkt der ihn umgebenden Kartusche sind in gekreuzter Form Pinsel und Schreibfeder angeordnet. Die beigegebenen Bildunterschriften verstärken den streithaften Eindruck des Künstlers, wenn sie von "pingit, et armat" sprechen. Doch inwieweit sich hier Selbststilisierung, die Befriedigung von Publikumsinteressen und die eigene Persönlichkeit in der Kunst Rosas widerspiegeln, kann anhand des opulenten Kataloges der Zeichnungen beobachtet werden. Einer Technik, der der Mythos der Unmittelbarkeit und damit der direkte Zugang zum Künstler selbst eingeschrieben ist.

Andreas Stolzenburg breitet in seinem Katalogbeitrag über Leben und Werk Rosas das Material streng chronologisch aus. Dies führt allerdings nicht zu einem uninteressanten Abschreiten von Daten und Ereignissen, da Stolzenburg die künstlerische Entwicklung Rosas anschaulich darlegt und etwa auch die Schwierigkeiten in der Biographie des Künstlers immer wieder durchscheinen läßt. Diese zeigen sich etwa in der durch den Künstler selbst, seine Umgebung und die spätere Forschung betriebene Mythenbildung (beispielsweise soll sich Rosa während des Masanielloaufstandes an der Compagnia della morte beteiligt haben; S. 9).

Daß Salvator Rosa Kunst, Kunsttheorie und Öffentlichkeit zu seinen Gunsten zu verbinden wußte, zeigen die Ereignisse um seine Komödie von 1640. In einer Passage der Aufführung griff Rosa, in einer indirekten aber durchaus für alle Anwesenden verständlichen Form, den einflußreichen Kollegen Gian Lorenzo Bernini an. Er kritisierte die Verwendung naturalistischer Staffagefiguren in einer Komödie durch Bernini, die für den Verlauf des Stückes keinerlei Bedeutung hatten, außer der atmosphärischen Untermalung zu dienen. In diesem Angriff Rosas zeigt sich sein Orientieren an einer klassisch-konservativen Kunstauffassung (S. 11). Darüber hinaus verfolgte er mit diesem kalkulierten Skandal sein Ziel, möglichst schnell in der römischen Kunstwelt bekannt zu werden. In der folgenden Zeit seines sozialen Aufstiegs bediente sich Rosa der Selbststilisierung einerseits als Malerphilosoph, oder andererseits mit dieser eng verzahnt, in einer wild und ungezügelten Pose (S. 15f.) Diese Formen der Legende vom Künstler (so der Titel des grundlegenden Werkes von Ernst Kris und Otto Kurz, Wien 1934, der Kunstwissenschaftlichen Bibliothek Warburg gewidmet, erneut Frankfurt a.M. 1995) beschreiben ein bis heute schwieriges Feld der Analyse.

Der Beitrag zur Provenienz der römischen Barockzeichnung im Besitz des Museums der bildenden Künste zu Leipzig von Ursula Verena Fischer Pace und Andreas Stolzenburg beschreibt mit detektivischer Genauigkeit den Werdegang des Konvoluts. Die umfangreichen Abbildungen der Buchrücken und Einzelseiten der ehemaligen Klebebände stellt eine beispielhafte Form der Argumentation mittels Text und visueller Quelle dar. Besonders in einem so komplizierten Bereich wie der Provenienzforschung.

Die Geschichte des niederländischen Teils der Sammlung im Teyler Museum in Haarlem bespricht Carel van Tuyll van Serooskerken. Er vermittelt am Beispiel der Teylerschen Sammlung einen fundierten Einblick in die Entwicklung und pädagogischen Absichten des Stifters.

Der fulminante Tafelteil des Kataloges präsentiert die Zeichnungen Rosas in chronologischer Abfolge. Eine Entscheidung, die sich auf umfangreiche Forschungsarbeiten stützt und eine stilgeschichtlich geprägte Anschauung begünstigt. Da der Leipziger Katalog den Fundus der Zeichnungen erstmals präsentiert, erscheint die gewählte Form der An-Ordnung durchaus sinnvoll und verstärkt den handbuchartigen Charakter der Publikation. Die erläuternden Kommentare von Stolzenburg sind dem stilgeschichtlichen Ansatz verpflichtet. Er bindet die Werke in ihren zeitlichen Zusammenhang ein und zeigt die produktive Auseinandersetzung Rosas mit anderen Malern sowie kunsttheoretischen Fragen auf. In seine Zeichnungen verdichten sich Strichführungen zu Energiefeldern, die erst die Darstellung bilden. Vor diesem Hintergrund einer so beeindruckenden Formfindung mag es verständlich sein, daß beispielsweise ikonographische oder ikonologische Probleme weniger Beachtung finden.

Mit dem Leipziger Katalog wurde ein Arbeitsinstrument geschaffen, dessen Wert für die Salvator Rosa-Forschung sowie die Betrachtung barocker Zeichnungen grundlegend ist.


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Dokument erstellt am 11.10.1999