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Rezension

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Corinna Höper (Hg.):
Raffael und die Folgen. Das Kunstwerk in Zeitaltern seiner graphischen Reproduzierbarkeit [Katalog zur Ausstellung in der Graphischen Sammlung der Staatsgalerie Stuttgart, 26.5.-22.7.2001]. Ostfildern: Hatje Cantz 2001, 608 S., 580 Abb. davon 29 farb., geb. DM 148,- / sfr. 129,-

Rezensiert von 
Pablo Schneider, Humboldt-Universität Berlin, 
Hermann von Helmholtz-Zentrum für Kulturtechnik
E-Mail: pablo.schneider@rz.hu-berlin.de 

Die reproduzierte Idee
Der junge Baseler Professor Friedrich Nietzsche bekam zum Weihnachtsfest 1871 von seiner Schwester Elisabeth zur Verschönerung seiner Wohnung einige Reproduktionen geschenkt. Über seine Tätigkeiten am 27. Dezember schreibt er: „Heute Nachmittag werden die Bilder in meiner Stube umgehängt, natürlich kommt die Madonna über das Sopha, über das Piano ein Bild von Holbein, nämlich der große Erasmus [...]. Die Madonna della Sedia ist ein herrliches Bild: Meine Stube wächst und steigert sich immer mehr.“ (zitiert nach: Friedrich Nietzsche. Chronik in Bilder und Texten. München/Wien 2000, S. 255). Der Erasmus als gelehrtes Vorbild und die Madonna Raffaels waren nun als Wandschmuck über dem Sofa prominent in Szene gesetzt worden. Abgesehen von dem Werk Holbeins wird sich diese Anordnung in unzähligen Wohnungen der Zeit gefunden haben. Der Katalog der Stuttgarter Ausstellung Raffael und die Folgen präzisiert im Untertitel seine Absicht, Das Kunstwerk in Zeitaltern seiner graphischen Reproduzierbarkeit zu betrachten. Auf diesem Wege geht er einem Phänomen nach, das in seiner Vielschichtigkeit noch wenig untersucht wurde.

Corinna Höper widmet sich in ihrem Katalogbeitrag „Mein lieber Freund und Kupferstecher“: Raffael in der Druckgraphik des 16. bis 19. Jahrhunderts ausführlich der Genese und dem Fortleben der Raffaelischen Reproduktionsgraphik. Der Urbinate und Marcantonio Raimondi bildeten eine sich kongenial ergänzende Gemeinschaft, die den anhaltenden Erfolg begründete. Die Entwicklung des Bild- und Buchdrucks und dessen Perfektionierung im Laufe des 15. Jahrhunderts sowie die umfassende Aufwertung der Idea schufen, wie die Autorin betont, die Grundlagen für die Wirkungsmöglichkeiten der Reproduktionen. Besonders die Rolle der Invention wird dadurch unterstrichen, daß Raffael ausschließlich nach Zeichnungen stechen ließ und nicht nach den endgültigen Werken. An mehreren Beispielreihen wird exemplarisch die Genese der Raffael-Graphik dargestellt, wie etwa an der Darstellung die Heilige Cäcilie mit den heiligen Paulus, Johannes Evangelist, Augustinus und Magdalena für S. Giovanni in Monte Oliveto bei Bologna von 1514. Raimondi fertigte den ersten Kupferstich, der Werkstatttradition nach, nach einer Zeichnung an, die sich von dem Gemälde unterschied. Höper unterstreicht, daß es Raffael um die Verbreitung seines ersten Kompositionsvorschlages ging und nicht der durch Berater und Diskussionen „verfeinerten“ Endfassung. Dieses Detail beleuchtet einen Aspekt der Kunstgeschichte dessen Klärung noch aussteht, nämlich die Frage nach der Individualität der künstlerischen Idee. Wie sind Zeichnung, als erste Äußerung, und Endfassung zueinander in Beziehung zu setzen. Durch was zeichnet sich ein Genie aus? Durch die Unmittelbarkeit seiner Idee oder durch das Vermögen, zwischen verschiedenen Interessen zu vermitteln, ohne, wie im Falle Raffaels, die Qualität des Werkes aufs Spiel zu setzen. Die kunsthistorische Forschung ist hier noch am Anfang, dieses Problem zu thematisieren. Der Stuttgarter Katalog und besonders der Beitrag von Höper werden dafür Sorge tragen, daß dies weiter verhandelt wird. Am Beispiel der Heiligen Cäcilie oder auch der Transfiguration ist deutlich zu erkennen, daß die Stecher, seit Raimondi, keine Epigonen, sondern vielmehr Interpretatoren des Werkes Raffaels sowie der eigenen Zeit sind. In den durchdachten Reihen der Beispiele, jeweils acht auf einer Doppelseite, zeigen sich die Möglichkeiten einer Bildwissenschaft. Kein Stich gleicht dem anderen, mögen sie auch noch so ähnlich sein. Wenn die Auffassungen über die Transfiguration des 16. bis 19. Jahrhunderts vorgestellt werden, treten die Forderungen einer Gesellschaft zutage, die sich selbst in „ihrem“ Raffael-Bild wiederfinden möchte. Dadurch transportiert die Reproduktionsgraphik auch ein Menschenbild, das als Ideal der Realität gegenüber gestellt wird.

Der Bedeutung Raffaels für eine auf akademischen Prinzipien fußenden Kunst geht der Beitrag von Wolfgang Brückle nach. Beginnend mit den Viten Vasaris sowie der Gegenschrift Lodovico Dolces zeigen sich die Veränderungen im Verständnis. Die Bedeutung der Werke Raffaels oder Michelangelos für die Kunstentwicklung sollte zu Gunsten des aus Urbino stammenden Künstlers entschieden werden. Beide, als Antipoden aufgebaut, wurden zu Hüllen, die mit den eigenen Auffassungen gefüllt werden konnten. Daß Dolce, die Konzeption des gentilhomme, die Baldassare Castiglione in seinem Buch vom Hofmann darlegte, auf die Kunst überträgt, wie Brückle schlüssig erörtert, war ein für die Raffaelrezeption bedeutender Schritt. Den Urbinaten als Garant für die Wahrung des decorums und der Grazie auf der Grundlage der invenzione und des disegno anzusehen, empfahl ihn für die höfische Kunst des 17. Jahrhunderts. Charles Le Brun, der selbst die Raffael-Graphik vielfach nutzte, eröffnete die Reihe der Akademievorträge, den Conférences de l’Académie Royal de Peinture et de Sculpture, am 7. Mai 1667 mit der Besprechung des Bildes des Heiligen Michael über dem Dämon aus der königlichen Sammlung. Bemerkenswert ist eine Anmerkung Anton Springers in seinen 1889 in dritter und verbesserter Auflage erschienenen Gründzügen der Kunstgeschichte über das Werk Le Bruns: „Nur zweiten Ranges als Maler, leer und flüchtig in der Zeichnung, kalt und ohne Harmonie in der Färbung [...]. Und sein Ruf als Maler würde noch tiefer sinken, wenn er nicht das Glück gehabt hätte, dass die besten Meister des Jahrhunderts seine Gemälde in Stichen vervielfältigten.“ Zumindest auf diese Weise konnte er im Urteil der Nachwelt in die Fußstapfen Raffaels treten. Brückle analysiert die verschiedenen Versuche der Parteien des französischen Klassizismus, den Urbinaten für ihre Seite sprechen zu lassen oder die eigene Bedeutung immerhin durch die Möglichkeit der Kritik zu unterstreichen. Der Künstler wird auf diese Weise zu einer normativen Instanz erhoben und zu einem Leitbild stilisiert.

Der an Brückle anschließende Beitrag von Udo Felbinger exemplifiziert anhand der Skizzenbücher des Gottlieb Schick die Raffaelrezeption um 1800. Schick benutzte Raffael als einen „Ideensteinbruch“ der ihm vorbildliche Motive lieferte. Da dessen Kunst sich im Einklang mit den Prinzipien des Klassizismus befand, fand Schick in ihm ebenso einen ikonologischen Rückhalt.
Der umfangreiche Katalogteil befaßt sich im ersten Abschnitt mit Raffaelzeichnungen. Dieser steht im Kontext des von Höper erörterten Problems der Händescheidung anhand einer 1996 erworbenen Zeichnung der Stuttgarter Staatsgalerie. Dieser Beitrag soll hier nicht unerwähnt bleiben. Kritisch sei nur angemerkt, daß er sich nicht völlig in die Thematik des Kataloges eingliedert. Der zweite Abschnitt umfaßt die Druckgraphik nach Raffael. Der Absicht, ein Handbuch zu sein, wie Höper im Vorwort anspricht, wird dieser Teil nahezu gerecht. Was hier an Werken versammelt ist, hält für die Arbeit über Raffael und die Raffaelrezeption eine Fülle an Material bereit. Daß Kunstgeschichte eine Bildwissenschaft ist, die sich in verschieden Medien zeigen kann, scheint hier auf. Ebenso wird deutlich, welche Rolle die Rezeption und die graphische Multiplikation gespielt haben, sie ist weit davon entfernt, mit dem Begriff der Nachahmung oder gar der Kopie erfaßt zu werden. Auch wenn dieser Abschnitt nicht gerade mit wenigen Abbildungen ausgestattet wurde, hätte man sich doch noch mehr gewünscht. Dessen ungeachtet stellt der Katalog einen enormen Gewinn für die kunsthistorische Forschung dar.


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Dokument erstellt am 2.9.2001