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Rezension

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Ursula Härting (Hg.):
Gärten und Höfe der Rubenszeit im Spiegel der Malerfamilie Brueghel und der Künstler um Peter Paul Rubens (= Katalog zur Ausstellung im Gustav-Lübcke-Museum Hamm, 15.10.2000-14.1.2001)
München: Hirmer Verlag 2000, 464 S., 350 Abb. davon 225 farb., geb., DM 98,- /ÖS 715,- / SFr 89,-

Rezensiert von 
Pablo Schneider, Hamburg

Der Garten als Abbild der Welt

Peter Paul Rubens, seines Zeichens Maler, Diplomat und Hofmann, gibt den Namenspatron für Ausstellung und Katalog. Es hätte kein Besserer gewählt werden können, um die Bedeutung der Gartenkultur für die südliche Niederlande und Europa im 17. Jahrhundert zu charakterisieren. Exemplarisch lässt sich hier der Verlauf älterer Entwicklungslinien beleuchten und ihre Wirkung in der Zeit nachzeichnen. Der Garten war ein Ort von höherer Ordnung. Er wurde in all seinen Facetten dem als antikisch und humanistisch bewerteten und idealisierten Vorbild Italien nachempfunden. Francesco Petrarca, Giovanni Boccaccio, Leon Battista Alberti, Lorenzo de’ Medici und Marsilio Ficino, um nur wenige zu nennen, hatten die Sicht auf die Natur, ob gestaltet oder ungestaltet, nachhaltig geprägt. Sie wurde in einer besonderen Form rezipiert. Die Aussagen dieser Humanisten konnten bereits aus sich heraus einen eigenen Bedeutungsraum abstecken. Die Wirkung von Traktaten dieser Autoren kann nicht unterschätzt werden. Die Anlage eines Gartens nach antikem Vorbild, oder auch seine Darstellung im Bild, bot eine Möglichkeit, sich mit dieser Welt in Beziehung zu setzen. Der Katalogbeitrag von Hana Seifertová erläutert die geistesgeschichtlichen Grundlagen eines humanistischen Gartenverständnisses, das von einem Verständnis als Ort der Philosophie und Wissenschaft bis hin zum einem Raum, in dem sich Herrschaft darstellen lässt, reicht. 

Dieser Platz wurde als ein ideales Gefilde unter freiem Himmel gedacht, der in der Form des Gartens seine besondere Ausprägung fand. Getragen wurde dieser Gedanke von einer Bewunderung und Verehrung der Antike einerseits, und andererseits einer neuen Sicht auf die Vielgestaltigkeit der Natur. Der Garten wurde als Repräsentation des Goldenen Zeitalters oder als locus amoenus verklärt. "Der Garten galt als ein Ort, in dem die Natur nicht nur alle Sinne erfreute, sondern vor allem den Geist; er gab den Anstoss, über die Gestalt der Welt und den Sinn des Lebens nachzudenken", fasst Seifertová zusammen (S. 25). Ebenso lässt sich der Gebrauch des Wortes „Garten“ in verschiedenen Gedichtsammlungen des 17. Jahrhunderts beobachten, wie etwa bei Stolzius von Stolzenbergs Chymisches Lustgärtlein von 1624 oder bei Georg Neumarks Poetisch-Historischer Lustgarten von 1666. Sie zeigen, welche Assoziationen dem Begriff "Garten" eingeschrieben waren. Neben diesem Verständnis kristallisierte sich ebenso ein naturphilosophischer und wissenschaftlicher Ansatz heraus. Ein von Adriaen van de Venne, ganz in humanistischer Tradition Maler und Dichter, gestaltetes Emblem mit dem Motto Ex minimis patet ipse Deus (Im Kleinsten wird Gott offenbar) verdichtet den Gedanken. Der Garten entwickelte sich zu einem Ort wissenschaftlicher Forschung, und die gewonnenen Erkenntnisse liessen sich, im Sinne des Mottos, auf weite Teile der Lebenswelt übertragen. Gelehrte Untersuchungen zu Anbau und Bedarf an Obst und Gemüse aus der Zeit (Leo Wuyts) und zu Düften und Destillaten (Gabriele Wacker) schreiben sich ebenso in diesen Rahmen ein. Gerade der Garten, ob in gebauter oder gemalter Form, war dem Prinzip der Analogiebildung sowie der Ordnung im Sinne eines erkenntnistheoretischen Ansatzes verpflichtet. Kunst- und Wunderkammer, sowie der Garten, stehen hier in einer geistesgeschichtlichen Tradition. Wobei der gestaltete Freiraum an Bedeutung gewann, da sich in und durch ihn Herrschaft klarer formulieren liess als durch die wissenschaftlichen Sammlungen.

Die Umsetzung eines humanistischen Idealbildes lässt sich anhand Rubens‘ eigenem Garten und den auf ihn bezogenen Fassaden der angrenzenden Gebäude beobachten. Ursula Härting zeigt, wie sich Rubens, als Mitglied einer gesellschaftlichen Elite, im Garten seiner Stellung selbstvergewissert. Das Vorführen antiker Versatzstücke und das Wissen um ihre Bedeutung gehen hier Hand in Hand. Der von Rubens verehrte Justus Lipsius führte in seinem berühmten Werk De Constantia von 1599 aus: "In den Gärten solt ihr Philosophi von der Ruhe/ von der Bestendigkeit/ vom Leben und Todt disputieren." Den Raum für solche Aktivitäten bildeten die, der Idee der Ordnung verpflichteten, Entwürfe eines Hans Vredeman de Vries, die sich wiederum in den Bereich der Politik übertragen liessen, wie Erik A. de Jong in seinem Beitrag darlegt. Diesem Kontext entsprechend, beeindruckten die Grottenentwürfe eines Salomon de Caus mit ihren technischen Innovationen. Sie verbanden Antikenrezeption und Automatenkunst im Wettstreit mit Künsten und Natur (Birgit Franke; sowie der Beitrag von Krista de Jonge).

Durch die Einführung in den historischen Kontext im Beitrag von Barbara Wenzels finden die philosophischen Überlegungen eine Einbettung in die Zeit. In ihrem zweiten Text über „Liebesgärten“ zeigt sie an dieser Bildgattung exemplarisch die ikonologische Bedeutung dieser Darstellungsform - "Ein Schatz kollektiver Bilder und Träume, der zu immer neuen Imaginationen verwoben wird." (S. 49). Das Motiv des Liebesgartens, das immer wieder der "höfischen Selbstvergewisserung" (Welzel) diente, zeigt die Grenzüberschreitung zwischen gebauter und gemalter Natur. Der Verwendung von antiken Mustern, sei es in Skulptur und Architektur oder im sozialen Verhalten, kommt hierbei eine grundlegende Bedeutung zu. Deutlich zeigt dies Welzel bei der Analyse der Rubensschen Liebesgarten-Bilder und der Holzschnitte Christoffel Jeghers nach diesen. Während die Gemälde mit Antikenzitaten hantieren, fehlen diese in der Graphik. Letztere dienten der Verbreitung einer Bildkomposition, richteten sich allerdings zwangsläufig an einen grösseren und dadurch sozial nicht eindeutig abgegrenzten Betrachterkreis. Bei diesem setzte Rubens, so Welzel, einen Bildungshorizont, der mit Antikenzitaten umgehen konnte, offenbar nicht voraus. In diesem Fall fand eine Elitenbildung durch eine kollektive Deutungsebene statt. In diesem Kontext befinden sich ebenso Porträtdarstellungen, die sich die ikonologische Bedeutung des Gartens zu Nutze machten (Margret Klinge).

Der Katalogteil spiegelt die Gedanken der Text wieder und macht sie erfahrbar. Der weite Bedeutungshorizont der Gartenthematik im 17. Jahrhundert erfasste ebenso humanistische wie christliche Deutungen. In der Darstellung des Paradieses von Roelant Savery konnte der Betrachter beide Ebenen erkennen. Der Garten Eden ist in seiner ganzen Vielfältigkeit dargestellt. Im Hintergrund ist Adam zu sehen, wie er den Tieren Namen gibt. In einer christlich begründeten Lesart stellt das Bild den seligmachenden Urzustand vor dem Sündenfall dar und macht durch die Überfülle der Details den Verlust erfahrbar. In einem humanistisch geprägten Verständnis ergibt sich ein Bezug zwischen Adam und einem Gelehrten der Zeit, der sich ebenso der Benennung der vielen neuen Tier- und Pflanzengattungen widmete. Die Motive Paradies und Arkadien sowie ihre Deutungen treten hier in einen Dialog. Darüber hinaus belegt Saverys Werk die Wirkung von Studien, die er in der Menagerie der Rudolfinischen Gärten in Prag anfertigte - Kunst, Wissenschaft und höfische Repräsentation erscheinen abermals als untrennbar miteinander verwoben.

Der Katalog der Ausstellung "Gärten und Höfe der Rubenszeit" rückt das Bild auf die Gärten und Gartenanlagen des 17. Jahrhunderts nachhaltig zurecht. Er zeigt, dass ein Verständnis dieser Orte als reine lusthoven oder huizen van playsantie weit hinter ihrer eigentlichen Bedeutung zurückbleibt. Die Anlagen dieser Zeit waren Laboratorien, die im Gebiet der Künste, der Wissenschaften und der gesellschaftlichen Interdependenzen aktiv waren, ein Grenzwächtertum zwischen den Disziplinen war ihnen fremd. Die Beiträge spiegeln diesen Ansatz wieder und verdeutlichen, dass die Gartenkunstgeschichte ein grundlegender Teil der Kunst- und Kulturgeschichte ist. Die Idee, die hinter dem Verständnis des Garten steht, unterscheidet nicht zwischen realem oder utopischem Ort, zwischen gebauter oder gemalter Anlage.


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Dokument erstellt am 30.1.2001