VL Museen

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Rezension

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1)
Jensen, Jens Christian (Hg.):
Deutsche Romantik im Museum Georg Schäfer, Schweinfurt. Aquarelle und Zeichnungen (= Katalog zur Ausstellung Museum Georg Schäfer, Schweinfurt, ab 23.9.2000)
München: Prestel 2000

2)
Bushart, Bruno, Eberle, Mathias und Jensen, Jens Christian (Hgg.):
Museum Georg Schäfer, Schweinfurt. Erläuterungen zu den ausgestellten Werken (Bestandskatalog)
Schweinfurt 2000

Rezensiert von
Cordula A. Grewe, German Historical Institute, Washington, DC

Für Liebhaber der deutschen Kunst des 19. Jahrhunderts hat das neue Millenium eine Sternstunde besonderer Art gebracht: Mit der Eröffnung des Museums Georg Schäfer ist nun endlich eine Sammlung der Öffentlichkeit zugänglich, die in exquisiter Auswahl und ungewöhnlicher Vielfältigkeit ein Panorama der deutschen Malerei zwischen 1800 und dem Fin-de-Siécle entwirft. Zu einer Zeit, als die Kunst des 19. Jahrhunderts eher verpönt denn geschätzt war, baute der Schweinfurter Unternehmer Georg Schäfer (1896-1975) parallel zum wirtschaftlichen Wiederaufbau der väterlichen Kugellager-Fabrik eine Kollektion auf, die nicht dem damaligen kunsthistorischen Kanon, sondern persönlichen Vorlieben folgte und so das Auge des privaten Kunstliebhabers spiegelt. Die 280 von Jens Christian Jensen ausgesuchten und in vorbildhafter Weise gehängten Gemälde der ständigen Sammlung vereinen heutzutage hochgeschätzte Werkgruppen wie die Bilder der Dresdner Romantiker, der Leibl-Schule oder der sog. deutschen Impressionisten - Liebermann, Slevogt, Corinth und Uhde - mit der künstlerischen Produktion von Malern, die zwar paradigmatisch für ihre Epoche sind, aber von vielen Museen aus geschmäcklerischen Gründen immer noch nicht für ausstellungswürdig befunden werden. In diesem Zusammenhang sollten nicht zuletzt die Auswahl deutscher Nazarener sowie der Saal religiöser Malerei um 1900 hervorgehoben werden, zwei Kleinodien des Schäferschen Schatzkästleins. Als Einführung in die Sammlung dient der Bestandskatalog, der die ausgestellten Werke in hochwertigen und attraktiven, wenn auch recht kleinformatigen Farbabbildungen vorstellt sowie ausführlich dokumentiert und kurz erläutert. Zwar kann der Katalog die ebenso evokative wie provokative Atmosphäre der Ausstellungsräume nicht einfangen, doch liefern die durch Künstlerbiographien und einführende Literaturangaben ergänzten Katalognummern einen guten Einstieg in eine weitere Beschäftigung mit der Sammlung. Der Mut des Museums Georg Schäfer, in seiner ganzen Breite ein Jahrhundert auszustellen, das sich durch die Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen auszeichnete, sowie die Bereitschaft der Ausstellungsmacher, auch das Ungewöhnliche, das in den Augen des modernen Betrachters Kuriose, Kitschige, Liebliche und Absurde nicht zu scheuen, macht die Sammlung zu einem außergewöhnlichen Erlebnis und zu einem Mekka für alle Kunsthistoriker, die sich mit dieser Epoche beschäftigen.

Die Eröffnung der ständigen Sammlung begleitete eine Ausstellung romantischer Zeichenkunst, die 94 Blätter aus dem reichen Bestand des Museums von über 4000 Zeichnungen, Gouachen und Aquarellen präsentiert. Der liebevoll produzierte Ausstellungskatalog fungiert zugleich als eine Art Auswahlkatalog der graphischen Abteilung: Sämtliche der gezeigten Werke sind qualitativ hochwertig abgebildet, ihre Provenienz sowie Ausstellungsgeschichte und literarischen Erwähnungen sorgfältig dokumentiert. Die Katalognummern ergänzen ausführliche Kommentare, welche die Werke, häufig unter Anführung von Vergleichsbeispielen, in einen größeren Kontext einzubetten suchen. Den Katalog runden neun einführende Aufsätze sowie ein Anhang mit den Biographien der Künstler ab.
Stärker noch als im Bereich der Gemälde tritt uns im Graphikbestand die persönliche Handschrift Schäfers entgegen, der sich für das graphische Medium vor allem als Dokument von Arbeitsweisen und Werkzusammenhängen, die das Gemälde zum Ziel hatten, interessierte. Die Graphik betrachtete er daher eher als Ergänzung der Sammlung, was auch erklären mag, weshalb deren Erwerb weitgehend in den Händen von Kunsthistorikern und Kunsthändlern lag. Statt sich um konsequente Ergänzungen zu bemühen, suchte Schäfer die möglichst breitgefächerten Facetten einzelner künstlerischer Oeuvre aufzeigen. Die Ausstellung sucht „den besonderen Charme dieser Sammlung sichtbar machen“, wie es Jens Christian Jensen in seinen einleitenden Worten formuliert; ein Bestreben, dem zweifellos Erfolg beschieden ist.

Als größere Gruppe treten die Blätter von Caspar David Friedrich hervor, die dessen Entwicklung von seinen ersten, noch dilettantischen Versuchen bis hin zu den berühmten Ansichten des Brockens (1811), der Ruine Eldena (1828) oder des Liliensteins (1834/35) nachzeichnet. Vor allem die frühen, bildmäßig ausgeführten Landschaften werden so manchen Betrachter überraschen. Weitere Schwerpunkte der Ausstellung bilden Ludwig Richter sowie Moritz von Schwind, deren Arbeiten das Interesse des Sammlers am Anekdotischen und Märchenhaften belegen. Ferner faszinieren die Werkgruppen der Nazarener, die mit Friedrich Olivier, Peter von Cornelius, Eduard von Steinle und Julius Schnorr von Carolsfeld, um nur einige zu nennen, vertreten sind. Als besonders aufschlußreich erweist sich die Gegenüberstellung der Schnorrschen Bleistiftzeichnung Etzels Boten bringen die Nachricht von Rüdigers Tod, 1861, nach dem „Nibelungenlied“ mit dessen aquarellierter Version von 1865. Diese Gegenüberstellung veranschaulicht bildlich sowohl die zentrale Bedeutung der Zeichnung im nazarenischen Schaffen als auch die Verwendung der Farbe als nachträglicher, aber ausdruckssteigender Kolorierung. Als weiterer Komplex treten uns die Illustrationen verschiedener Künstler zu Goethes „Faust“ entgegen, die einen amüsanten Vergleich der verschiedenen Interpretationen dieses beliebten Themas ermöglichen. Unter den versammelten Blättern sticht die auf 1810 datierte „Walpurgisnacht“ von Ludwig G. C. Nauwerck hervor, die mit ungewöhnlicher Freizügigkeit und erzählerischem Witz die Vision eines wahrhaft orgiastischen Hexensabbats entwirft. Wie diese Arbeit verdienten noch zahlreiche weitere Einzelblätter der Erwähnung, auf die jedoch in diesem Zusammenhang nicht in der ihnen gebührlichen Länge eingegangen werden kann. So möchte ich nur mit einem Hinweis auf die 1833 von Franz Nadorp angefertigte Zeichnung Nedhögr, der Menschenwürger, enden, deren kraftvolle Komposition, sensiblen Grisaillemodulierungen und apokalyptische Atmosphäre beim Besuch der Ausstellung meinen Blick unwillkürlich auf sich lenkte.

Dem eigentlichen Katalogteil sind neun Essays zum zeichnerischen Werk ausgewählter Künstler vorangestellt. Die Mehrheit dieser Aufsätze widmet sich der stilistischen Entwicklung der Zeichner, der Bedeutung der Zeichnung in deren künstlerischem Schaffen sowie einer Diskussion von Werkgenese und -prozessen. Den Anfang bildet ein Wiederabdruck von Ulrich Christoffels bedeutendem Aufsatz „Die romantische Zeichnung“ von 1920. Diese historische Einbettung erscheint nicht nur wegen der leidenschaftlichen Qualität des Textes sinnvoll, sondern auch als Beleg für die bedeutende Rolle, welche die Zeichnung für die Rehabilitierung der Romantik, insbesondere der Nazarener, zu Beginn des 20. Jahrhunderts spielte. Manches von Christoffels Bemerkungen entspricht sicherlich nicht mehr dem heutigen Stand der Romantikforschung, doch kann sein leidenschaftliches Plädoyer für das graphische Medium auch den modernen Leser noch ansprechen. In der anschließenden Untersuchung des Schaffensprozesses von Caspar David Friedrich hebt Katharina Hersel die strukturelle Bedeutung der Zeichnung als Grundlage und Gerüst von dessen Gemälden hervor. Insbesondere in den Werken der frühen und mittleren Periode scheint die Zeichnung durch die dünnen Malschichten hervor und bleibt somit eigenständiger Bestandteil des vollendeten Ölgemäldes. Hinrich Sieveking diskutiert eingehend die technischen und künstlerischen Grundlagen von Joseph Anton Kochs Zeichnen, von der Verwendung von bestimmten Papiersorten bis hin zu seinen Beziehungen zu den Nazarener. Jens Christian Jensen erörtert das Werk von Carl Philipp Fohr, der uns gleichsam nur als Zeichner bekannt ist. 600 Zeichnungen, zwischen 1810 und 1818 entstanden, hinterließ der bereits im Alter von 22 tödlich verunglückte Künstler, von dem sich hingegen nur sieben Ölgemälde erhalten haben. In seinem Artikel zu Julius Schnorr von Carolsfeld unterstreicht Stephan Seeliger die Bedeutung von dessen weitgehend unbeachtetem zeichnerischem Spätwerk, das vor allem der Vorbereitung seiner monumentalen Fresken diente. Wie bei Schnorr, so spielten für Freskenprojekte angefertigte Zeichnungen und Aquarelle auch im Werk des Künstlers Moritz von Schwind eine bedeutende Rolle. Wie Susanne Richter zeigt, stiegen die Graphiken häufig zum eigentlichen Endstadium der Werkgenese auf, da diese Projekte aus Finanzierungsschwierigkeiten häufig nicht realisiert werden konnten. Sie stellen daher ein wichtiges Indiz von Schwinds künstlerischer Imagination dar. Hans Joachim Neidhardt verfolgt wiederum die Entwicklung der zeichnerischen Handschrift von Ludwig Richter.

In den größeren geistesgeschichtlich-philosophischen Zusammenhang werden die beiden Nazarener Peter Cornelius und Johann Friedrich Overbeck eingeordnet. Frank Büttner verweist auf die zentrale Bedeutung der Verbindung von Gefühl, Religion und Kunst im Nazarenertum. Mit Rückgriff auf die Schriften der Frühromantik, insbesondere auf Schelling, analysiert Büttner die komplexen Sinnschichten der Umrißzeichnung bei Cornelius. Diese sei „zugleich wesenskongruent und symbolisch, transzendiert die Erscheinung also in doppelter Richtung. Entsprechend ist der Wahrheitsanspruch ein doppelter. Er betrifft die Gegenstandsdarstellung und zugleich die Aussage des Kunstwerks, seinen >Gehalt<.“ (S. 24) Schellings Philosophie, in diesem Fall allerdings sein Spätwerk, bildet auch für Brigitte Heise einen Ausgangspunkt für ihre Interpretation von Overbecks „Hieroglyphenschrift“. Im Gegensatz zum klassizistischen Verständnis des Konturs, der als Ausdruck der im Verstande entworfenen Idee der Natur, geläutert durch das Vorbild der griechischen Kunst, aufgefaßt wird, suchte der Nazarener Overbeck ganz im Schellingschen Sinne im Umriß das dem Gegenstand innewohnende göttliche Wesen wiederzugeben. Wie auch bei Cornelius tritt uns die Zeichnung hier nicht als Spiegel sinnlicher Wahrnehmung, sondern als Reflexionsmedium entgegen.
Zusammengenommen präsentieren Bestands- und Ausstellungskatalog eine sehens- und lesenswerte Einführung in die Kunst der deutschen Romantik, die neben Bekanntem auch so manches Neue und Entdeckungswürdige enthält.


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Dokument erstellt am 2.1.2001