VL Museen

Ausstellungsbesprechung

Wim Wenders: Pictures from the Surface of the Earth
Museum of Contemporary Art
Sydney, Australien
25. Juni - 31. August 2003

City Gallery, Wellington
Wellington, Neuseeland
25. Oktober 2003 - 8. Februar 2004
http://www.city-gallery.org.nz/

Rezensiert von Norman P. Franke M.A., University of Waikato, Hamilton / New Zealand
Email: franke@waikato.ac.nz


Die hochsommerliche Weihnachtszeit in Wellington ist vornehmlich geprägt durch zwei Dinge: durch die ostentativen Weihnachtsfeiern der Politiker, Diplomaten und Administratoren auf den diversen Restaurantterrassen der Stadt einerseits, und durch das Lord-of-the-Rings-Fieber andererseits, das die Stadt in einem Meer aus Hobbit-Fahnen, Plakaten und Büsten versinken läßt. Wären diese rot, könnte man sich leicht an die einschlägigen Moskauer Spartakiaden zur Zeit des späten Breschnews erinnert fühlen. In diesem Getümmel hat es die sich schon im Titel der Ausstellung andeutende schlichte Monumentalität des Wenderschen photographischen Werks nicht leicht, obwohl die solide arrangierte und kommentierte Ausstellung an einem normalen Arbeitstag in der Vorweihnachtszeit gut besucht schien. Große Menschenmengen wie in Bilbao waren in der Wenders-Schau in Wellington zwar nicht auszumachen, [1] wohl aber eine trotz des Weihnachts- und Fantasy-Trubels
bemerkenswerte Anzahl ästhetischer und metaphysischer Flaneure.

Welche Teile der Erdoberfläche kommen dem Betrachter der Werke des aus Düsseldorf gebürtigen weltläufigen Filmemachers, Photographen, Dichters und Elektronikkünstlers nun hier zu Gesicht? Hauptsächlich die westlichen und südwestlichen Staaten der USA und Australiens, auch Kuba und Japan. Von der europäischen Erdoberfläche sieht man in nebelhaften Schemen das Pflaster des Berliner Alexanderplatzes und darauf eine verloren wirkende Schar russischer Soldaten sowie das vermüllte Westfalen-Stadium nach einem Konzert der "Toten Hosen", kurz bevor die Putzkolonne anrückt. Der melancholische Blick des Alteuropäers auf die Neue Welt hat Wenders in seinem filmischen und photographischen Werk verdientermaßen Bewunderer vor allem unter wirklichen und verhinderten männlichen Weltreisenden zwischen zwanzig und achtzig Jahren eingetragen; seine Bilder aus Paris, Texas oder Havanna haben in diesen Kreisen beinahe schon Ikonenstatus und sind so oft kopiert und zitiert worden, daß man sich in Anbetracht der neueren Wenderschen Originalabzüge fragt, ob man es hier bereits mit Eigenzitaten zu tun hat. [2]

Für viele antipodische Betrachter der Wenders-Bilder wäre allerdings gerade der (Rück-) Blick des in Kalifornien lebenden Künstlers auf seine
europäischen Herkunftslandschaften interessant gewesen, der Blick dessen also, der das ehemals Vertraute nun als Besucher wahrnimmt; möglicherweise: das ehemals Eigene als das Andere, so wie man es in dem nächtlichen Stilleben des Westfalen-Stadiums zu bemerken scheint. Andererseits: das bewußte und vor allem kritische Spiel mit dem vielfach gebrochenen Blick ist Wenders Sache in den meisten seiner Photographien gerade nicht; vielmehr zeigt er sich in seinen Wellingtoner Aufnahmen auf der Höhe seiner Meisterschaft der direkten Wahrnehmung, der Anverwandlung und auch der Stilisierung. Sein Blick auf eine Gottesanbeterin auf der Holzleiste eines japanischen Schreines gerät ihm zur Zen-Übung, sein Blick auf einen Meteoritenkrater in West-Australien ist der eines Buschpiloten, in Havanna schwingt er mit einem auf der Straße spielenden Jungen die Baseball-Keule.

Auch seine New Yorker Bilder von Ground Zero zeigen diesen empathetischen Positivismus stückweit; mit seinem Kamerastandort auf der Höhe der Trümmerhalde scheint es fast, als sei der Photograph hier selbst Teil der Bergungsmannschaft, wenn nicht der Steine und Stahlträger, der Akten und Anzugsfetzen, der man sich in einer schier erdrückenden Detailtreue gegenübersieht. Das ihm dies in einer fast perspektivlosen, nämlich allseits tiefenscharfen Weise annähernd gelingt, mag auch daran liegen, daß Wenders besonders große Negativformate (6x17) für seine Aufnahmen mit der Panoramakamera verwendete. Zugleich gewinnen diese Bilder noch an Eindringlichkeit dadurch, daß man sie gewissermaßen mit den nicht gelieferten Aufnahmen der lebendigen Metropole New York kontrastiert. Denn wer anders als Wenders könnte die Weltstadt, die vielfarbigen und die schwermütigen Seiten des Big Apple in geradezu exemplarischer Weise zeigen?
Und doch bleibt ein Unbehagen beim Anschauen dieser Bilder: ähnlich wie die Sensationsbilder der Tagespresse nötigen sie den Betrachter zurKonfrontation mit der Gewalt, wobei das Gedenken an die Opfer schon durch die Kollosalformate der Abzüge (um die 10 Quadratmeter) gestört wird. Wobei man sich angesichts dieser Abzüge fragt, ob nicht jeder auf 10 Quadratmeter aufgeblasene Schnappschuß irgendwie erhaben wirken muß. Man kann sich des Gefühls nicht erwehren, daß hier der Photokünstler zum Journalisten geworden ist: zwei Anschauungsweisen verschwimmen hier, die bei Wenders überhaupt dicht, und meistens mit positiver Wirkung für beide, beieinanderliegen. Aber in den Ground-Zero-Bildern gesellt er sich den Paparazzi bei, die sich die sublime Trümmerlandschaft nun einmal nicht entgehen lassen können und - vielleicht schlimmer noch - nun ihr Publikum zu einem Schaulaufen vor diesen Hybriden zwingen.

Viel weniger unmittelbar, aber in ihren Auswirkungen gleichfalls weitreichend ist die Bestürzung, die sich einstellt, wenn man die Rahmung
der Wenders-Photographien betrachtet; es handelt sich durchweg und schlichterdings um - Eichenrahmen. Und man fragt sich, welcher deutsche Künstler sich in der Postmoderne sonst überhaupt noch un-ironische Eichenrahmen erlauben kann. Und es fällt einem wieder nur Wenders ein. Darüber nachdenkend gelangt man zu der Vermutung, daß es gerade die Melancholie ist, die viele von Wenders Arbeiten vor der Ironie schützen soll und umgekehrt, wobei gerade das Zusammenspiel der beiden die spezifische Wendersche "Authentizität" möglich macht, die man in seinen Filme jedoch zumeist viel bewegender als in der holzgerahmten Statik der Photographien erfahren kann.

Wobei wir beim Wenderschen Pathos wären. Dazu eine kleine Nebengeschichte. Vor einiger Zeit besuchte ein deutschstämmiger Professor aus den USA verschiedene neuseeländische Universitäten, der für die Goethe-Gesellschaften Rezitationsabende deutscher Gedichte hielt. Er sprach kurz über seinen Lebenslauf: Ende des Krieges deutscher Jagdflieger, als die Jagdflieger längst bedeutungslos geworden waren, irgendwo auf den Spritfässern der Feldflugplätze hatte er angefangen, Gedichte auswendig zu lernen. Später konnte er in den USA studieren und dann auch lehren. Er habe so viel Verantwortung gehabt, mehr als man einem jungen Menschen jemals zumuten darf, sagte er und das war wohl in mindestens drei Richtungen zu verstehen: hinsichtlich der Zivilbevölkerung, die vor den Bomberstaffeln zu schützen war; hinsichtlich der anderen, auch gegnerischen Piloten; und hinsichtlich der Tatsache, daß jeder Abschuß das verbrecherische Nazi-Regime verlängerte. Auch die Möglichkeit, sich dem Kriegsgeschehen ganz zu verweigern, schwang in seiner Aussage mit und die Angst vor den Konsequenzen, die durch bewußte Entscheidung eingeschlagene und durch Sozialisation weitgehend verinnerlichte Kriegskarriere zu verlassen. Dieser Mann sprach mit Heinz-Rühmann-Stimme (den Wenders ja für seinen Film "In weiter Ferne so nah" gewann) Gedichte Eichendorffs, Mörikes, Heines und Ringelnatz', von denen manche ihn selbst und die älteren Damen und Herren der Goethe-Gesellschaft zu Tränen rührten. Soweit ich weiß, spricht er die Gedichte von Celan und Nelly Sachs nicht.

Auch Wenders ist ein Romantiker, der sich auf seine Art der deutschen Geschichte stellt und auch nicht stellt. Der manchen seiner Photographien entfernt an Gedichte erinnernde Kommentartexte beigibt - bei den Japan-Bildern unter der Bezeichnung "Picture Haikus" -, die jedoch in weiter Ferne Gedichten gerade so nahe kommen, daß sie sich scheinbar nicht an Adornos Reflektionen über das Gedichteschreiben nach Auschwitz messen lassen müssen. Außerdem sind sie in Englisch. [3] Und dennoch: Auch in Wenders wiederholt zur Schau gestellten Romantik spricht sich nicht nur von ariden Landschaften beredt verschiegenes cowboygestiefeltes Selbstmitleid aus, sondern zugleich die Erkenntnis einer Kunst, die sich selbst immer wieder als Posthistoire begreift. Wenders Aufnahmen der Gräberfelder in den Weiten Australiens und Amerikas, die vergessenen Geschichten der Pioniere, der gescheiterten und halb-gescheiterten Helden, sind dabei nicht nur
Projektionsflächen für die Abenteuerlust eines Düsseldorfer Chirurgensohnes, der an ihnen zugleich die furchtbare moderne Kunstregel erkennt, daß vor allem das Scheitern und der Tod große Kunst macht, sondern der hier auch ein optisches 'de profundis' spricht, der den Betrachterstandpunkt seiner Bilder auf den der in der Steppe vergrabenen Toten senkt und zugleich in die trägen Abendwolken erhöht, die ziellosen wildwestlichen, die dennoch immer aussehen, als flögen sie nach Haus. Der an diesen vorindustriellen Gräbern Versuche macht, den Tod in der Kunst und den Tod der Kunst darzustellen und der weiß, daß dem industriellen Tod keine Kunstform mehr beikommt, nicht einmal in der Musik. Der diesen Tod vor allem in seinen Filmen oft durch Abwesenheiten, durch Ruinen und Medien-Reflektion, nur andeuten und doch
schlaglichtartig scharf bezeichnen kann und ihn manchmal - etwa mit dem ewig traurigen Golden Boy und Pennäler Rühmann - einfach zu überspringen versucht. Und der doch diese einstigen Leben runden, diese Seelen erlösen will, und der weiß, daß die einzige und höchste, nämlich artistische, und zugleich völlig unzulängliche Möglichkeit, die wir haben, diejenige ist, ihre Hinterlassenschaften, manchmal sogar ihr Vermächtnis einigermaßen genau zu erzählen und abzubilden. Auch das meinen wohl die Worte Deborah Hennesys in der Sydney / Wellingtoner Begleitbroschüre der Ausstellung, Wenders Bilder versuchten: ". to scrutinise and celebrate not what is lost but what is there before you." [4]

An dieser Stelle können wir uns in die Nachbarräume der Wenders-Ausstellung begeben, in der die Auferstehungs-Bilder Stanley Spencers gezeigt werden. [5] Vor den Bildern dieses anderen naïven und zugleich hochkomplizierten Romantikers, der wie alle religiösen Künstler ein Wahnsinniger, ein heiliger Narr, ein latter-day Don Quichote war, stehen die wenigen Besucher kopfschüttelnd oder heftig nickend, oft beides in kurzen Intervallen. Dem Rezitationskünstler wohl verwandt in seiner an Abgründen siedelnden freundlichen Naivität, die weiß, daß es mit ihr nicht geht, und daß es ohne sie nicht geht. Der seine großartigen Bildnisse anders als der Photograph Wenders nicht durchweg durch große Formate erreicht. Es ist oft das Unvollendete und Skizzenhafte, das Spencers Bilder so eindringlich macht, die das Perfekte unerwartet durchkreuzende Linienführung und Flächenkomposition, eine milde Karrikatur, eine schief sitzende Tweed-Jacke, ein vor den Augen Jesu in der Wüste eine Gazelle zerfleischender Adler. [6] Und nun Stanleys Auferstehung der Toten, insbesondere seine Feder und Tuschezeichnung von 1923, [7] diese letzte wilde Obszönität und Tröstung der Moderne. Sie kriechen hervor, sie fahren nicht auf. Wie in einem Gedicht
Edwin Muirs: 'One food in Eden still, I stand/ and look across the other land.' [8] Aber die Perspektiven sind vertauscht, verschlungen: Stanleys
Tote kommen zurück in ihre englischen Dörfer. Bevor sie aus den Gräbern von Cookham ganz heraus sind, rasten sie erschöpft, liegen halb in der Erde, halb in der Sonne. Ihr Himmel sieht ihrer schönen Erde so verdammt ähnlich. Wim Wenders wundervollem Film "Der Himmel über Berlin" verwandt, in welchem es der Sitz im alltäglichen Leben ist, der den Himmlischen Geschichten und Leidenschaft gibt. Dies ist vielleicht der Grundton des hier Besprochenen, die Schlußstrophe Muirs:

"Blossoms of grief and charity
bloom in these darkened fields alone.
What had Eden ever to say
of hope and faith and pity and love
until was buried all its day
and memory found its treasure trove?
Strange blessings never in Paradise
fell from these beclouded skies
." [9]

Vielleicht bleibt dies furchtbar schöne Gestammel der noch halbwegs Davongekommenen - dem Kern des Skandalon nahe. Wie im "Himmel über Berlin", in dem der angehende Doctor Divinity Wenders [10] ebenfalls den heiligen Narren gab und der schmerzhaft geteilten Stadt, die zugleich die Stadt der Wannsee-Konferenz war, mit Engelszungen Menschlichkeit zusprach: "Engel. zeigen uns die besseren Menschen, die wir sein könnten. Und das kann furchterregend sein, weil es unser Versagen oder unseren Kindheitsverlust schmerzhaft spürbar macht." [11] Den meisten 'Pictures from the Surface of the Earth' fehlt es indessen daran. In ihnen liegt zuviel Pennäler-Abenteuer, zuviel naturgeschichtliche Größe, zuviel Wellness-Meditation, zuviel Kunstpostkarte. Wichtige Orte und Personen, so will mir scheinen, sind von Wenders Panoramakamera noch - und wieder - zu entdecken.

Anmerkungen:


[1] Die Ausstellung wurde zuvor im Hamburger Bahnhof, Berlin, im Guggenheim Museum, Bilbao, im Haunch of Venison, London sowie dem Museum of Contemporary Art, Sydney gezeigt und für Wellington geringfügig verkleinert. Sie erreichte im Jahr 2002 im Guggenheim Museum die zweithöchste Anzahl von Tagesbesuchern. Vgl. Art Newspaper, Nr. 135 (April 2003), S. 27.


[2] Die Ästhetik der in Auckland gezeigten Bilder läßt sich immer wieder auf Wenders erstes großes Photographie-Buch "Written in the West" (1987) zurückführen. Die in Wellington gezeigten Aufnahmen des amerikanischen Westens gehen bis in die frühen achtziger Jahre zurück.


[3] Anzusehen und nachzulesen sind diese "Picture Haikus" unter <http://www.wim-wenders.com/news_reel/2002/pftsote1.htm>.


[4] Wim Wenders. Pictures form the Surface of the Earth. Exhibition Guide. Sydney 2003, S. 3.


[5] Everyday Miracles: The Art of Stanley Spencer. Wellington City Gallery (25. Oktober 2003 - 8 Februar 2004). Zusammengestellt aus englischen und australasischen Beständen. Mit einem guten Begleitbuch von Mary Kisler/Justin Paton (Hg.): Everyday Miracles. The Art of Stanley Spencer, Dunedin/Sydney 2003.


[6] Stanley Spencer: Christ in the Wilderness: The Eagles. (1943). Öl auf Leinwand. Art Gallery of Western Australia, Perth.


[7] Stanley Spencer: Ressurection. (ca. 1923) Feder und Tusche auf Papier. Collection Dunedin Public Art Gallery.


[8] Edwin Muir: Collected Poems, London 1960, S. 227. "One Foot in Eden" wurde congenial vertont von Nicholas Maw.


[9] Ebd., S. 227.


[10] Tatsächlich erhielt Wenders einen theologischen Ehrendoktor der Universität Freiburg/Fribourg in der Schweiz im Jahre 1995, worauf seine englische Website <http://www.wim-wenders.com/bi/wim_wenders_Bio.htm> ausdrücklich hinweist.


[11] Kristina Jaspers/ Nicole Rother (Hg.): Flügelschlag. Engel im Film, Berlin 2003. Begleitpublikation zur Sonderausstellung "Flügelschlag. Engel im Film" (5. Dezember 2003 - 12. April 2004) im Filmmuseum Berlin <http://www.engel-im-film.de>.

 


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Dokument erstellt am 24.2.2004