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Ausstellungsbesprechung

Der Baum 'Mitropa' - Zur Austellung "Paula Modersohn-Becker und die Worpsweder Zeichnungen und Druckgrafik 1895 - 1906"

Gus Fisher Gallery, Auckland University, Auckland (Neuseeland)
4. Juli - 8. September 2003

Dunedin Public Art Gallery, Dunedin (Neuseeland)
28. September 2003 - 25. Januar 2004

WWW: http://www.ifa.de/a/a1/kunst/da1paula.htm

Rezensiert von
Norman P. Franke M.A., University of Waikato, Hamilton (Neuseeland)
E-Mail: franke@waikato.ac.nz


Der Kontrast könnte grösser kaum sein: Choralblau strahlt draussen der Aucklander Winterhimmel, ein Hoch von der Antarktis her gibt ihm die durchscheinende Qualität, die man sonst nur von überbelichteten Dias kennt. Jenseits des Himmels scheint noch etwas anderes zu liegen: eine halogene Lichtquelle vielleicht, die hellen Proben aus der Farbenlehre Philipp Otto Runges oder der Lichtäther eines vorneuzeitlichen Manuskripts. Sind die alten europäischen Mären über Weltrandsiedlungen jedoch überwiegend von Monstern besiedelt, so tummelt sich in den winterlichen Aucklander Strassen und Cafes eine bunte Menge aus Managern, Studenten und Touristen, die zumeist ziemlich funky und im Grossstadttempo daherkommen. - Drinnen nun die Bilder vom norddeutschen Moor: Torffeuer, die verhangenen Wiesen und Fleethe, dämmernde Alte und kränkelnde Säuglinge mit übergrossen Augen und Köpfen, ein Apfelbaum. Die vom Stuttgarter Institut für Auslandsbeziehungen (ifa) geförderte Paula-Modersohn-Becker-Schau gastiert in der Aucklander Gus Fischer Gallery noch bis Anfang September, bevor sie auch auf der Südinsel in Dunedin zu sehen ist.

Die Ausstellungsräume der Gus Fisher Gallery verdienen eigens eine Bemerkung. Denn die beiden hochgeduckten, künstlich beleuchteten Flügelräume, die von der Eingangsrotunde der Gallery abzweigen, sind ein kongenialer Ausstellungsraum, in welcher der oben angedeutete atmosphärische Kontrast erst möglich wird. Fensterlos ist das ganze Gebäude, das der University of Auckland untersteht und erst im Jahre 2000 zu einem Kunstraum wurde; zuvor hatte es 'Radio New Zealand' als Sendehaus gedient. [1] Hätten es die Worpsweder Zeichnungen und Drucke aber mit dem direkten neuseeländischen Winterlicht zu tun, was aus konservatorischen Gründen schon riskant wäre, würden sie vermutlich durch Helle und Blendung überwältigt oder es bliebe nichts als der reine Kontrast. In der geschützten Museumszone der Gus Fisher Gallery erzeugen die Bilder zusammen selbst eine Landschaft: sie verlangsamen den Schritt, bewegen zum konzentrierten Einblick in die dunklen Abstufungen der Drucke und Kohlezeichnungen und nötigen zum Lauschen in die moorgedämpften Zonen.

Sie laden ein, sich in die Rahmen und Vitrinen einzulassen, über die Knüppeldämme und Wasserläufe in der Landschaft nördlich von Bremen übers Moor zu gehen, im Frühlingswind durch kahle Alleen, im späten Sommer den Moment zu erwarten, an dem der Schatten auf die Sonnenuhren gelegt wird. Nicht nur die Worpsweder Künstlerkolonie stellt sich in den Bildern dieser Schau ein, sondern - unaufdringlich - ein ganzer diskursiver Zweig der mitteleuropäischen Landschaftskunst und Kunstlandschaft. Im Zentrum der Ausstellung stehen Paula Modersohns Zeichnungen und Druckgraphik 1895 - 1906, klug flankiert von vielen wichtigen kleineren Arbeiten der anderen Worpsweder Otto Modersohn, Fritz Mackensen, Hans am Ende, Fritz Overbeck und Heinrich Vogeler. Doch die Droste, Hugo v. Hofmannsthal und, explizit, Rainer Maria Rilke sind in der Ausstellung ebenso präsent, auch Sibelius und Mahler meint man zu hören.

Was wollen all die alten Europäer hier, mit ihrer der Ruhe vor dem Sturm des Ersten Weltkrieges abgeschauten und -gelauschten Kunst, hier in einer der jüngsten Grossstädte des pazifischen Raumes, die allzuoft kaum der eigenen (Kunst-) Geschichte gedenkt? Ganz einsehbar ist es nicht, und man vermutet, dass es sich vorderhand um eine Laune der deutschen Kulturdiplomatie handelt, dass die Modersohn-Becker gerade jetzt für Auckland frei geworden ist. Wie dem auch sei - die Ausstellung hat eine eigentümliche Faszination, die nicht nur durch die gute Rahmung und Hängung der Exponate, sondern auch durch das didaktisierende Video und einen ausgezeichneten Katalog (verantwortlich realisiert von Ursula Zeller, mit einer gut übersetzten englischen Beilage, preiswert für NZ $ 35.00) [2] unterstützt wird. Der Rezensent war drei Mal zu verschiedenen Tageszeiten in der Gus Fisher Gallery und musste etwas enttäuscht feststellen, dass zwei Mal ausser ihm nur eine einzige andere Person anwesend war. Vielleicht sollte das ifa in Zukunft überlegen, ob nicht ein grösserer Werbeetat zur Erhöhung der Zuschauerzahl einer solchen Ausstellung gut angelegt wäre.

Der durchweg sachkundige und gut lesbare Katalog vertieft und erweitert das unmittelbare Ausstellungserlebnis noch; das liegt nicht zuletzt auch an der Reproduktion wichtiger Worpsweder Ölgemälde. Diese sind freilich bisweilen - wohl um das Zeichen- und Graphikwerk zu betonen - etwas zu stark miniaturisiert. Frappierend immer wieder das Antlitz Rilkes in Paula Modersohns Porträt von 1906, sie zeigt einen spanischen Granden, einen Feldhauptmann Wallensteins, einen deutschen Hauptpastor, einen Panther, dem der Blick hinter den Gitterstäbe so müd wurde. Auf andere Weise erstaunlich Hans am Endes "Frühlingstag" von 1897/1898: man fragt sich einmal mehr, ob man es hier mit Akademiemalerei, Impressionismus, Symbolismus, Expressionismus oder allem zusammen zu tun hat - und braucht die Frage glücklicherweise nicht zu entscheiden. Und dann die auch im Ausstellungssaal hängenden wundersamen Photographien: Paula Modersohn und Clara Westhoff-Rilke in ihrer geradezu bestürzenden profilierten Schönheit und Klarheit (im Hintergrund Paulas "Alte Armenhäuslerin"); das Ehepaar Rilke vor seinem Westerweder Haus, der Abzug löst sie in den hellen Sommergarten auf, während Karl Brandts Photographie Paula Modersohns mit verschränkten Händen von 1905 sie monolithisch - buchstäblich wie eine Steinsetzung - in die norddeutsche Landschaft inszeniert. Und doch ragt ihr Kopf schon in einem auratischen Jenseits über der Linie des moorirdischen Horizonts.
Freilich zeigen sich in der Photo-, Zeichnungs- und Bilderfolge deutliche Qualitätsunterschiede, die quer durch die Mediengrenzen verlaufen. Paulas in farbiger Kreide gezeichneter "Moorkahn"von 1898 intensiviert noch die an sich durchaus eindringlichen Lichtbilder von Georg Tappert und Rudolph Stickelmann; Hugo Erfurths Photographie von Paula und ihrer Tochter vom November 1907, zu einer Zeit also, als die Malerin nur noch wenige Tage zu leben hatte, kann es mit Mackensens Radierungen der Kätner und Hans am Endes Zeichnungen eines "Kinderköpfchens" von 1897 allemal aufnehmen. Ausstellung und Katalog zeigen zugleich auch, wie innig die Künstler und Künste, die Medien und Weltanschauungen der bürgerlichen Moderne um die Jahrhundertwende 1900 miteinander verbunden waren.

An dieser Stelle muss der Rezensent eine persönliche Geschichte einschalten. Auch ich war auf dem Barkenhoff. Und zwar mit einer Gruppe internationaler, vor allem nordamerikanischer Studierender an der Universität Hamburg, in meiner Funktion als Sprachtutor und Reisebegleiter, und zwar irgendwann in den achtziger Jahren. Neben den grossen, von den einschlägigen Organisationen gefördeten Bildungsreisen, an denen ich ebenfalls teilnahm, hatte ich es zu einer Gewohnheit gemacht, einmal im Jahr für die ausländischen Studierenden auch eine regionalkundliche Fahrradtour anzubieten. So ging eine sommerliche Tour von Hamburg über Stade durchs Teufelsmoor nach Worpswede und Bremen. Wir fuhren ironisch mit unseren Brauseflaschen und Kunstbüchern durchs Moor und waren doch nicht unberührt von der Landschaft, ihren Bildern und Geschichten. Dabei war es schon seltsam, dass wir das "Teufelsmoor" nur stückweit zu sehen bekamen, denn grosse Teile dieser Landschaft hatte man im ersten Drittel des letzten Jahrhunderts mit Tiefpflügen bereits umgeschichtet oder weggebaggert. Wie so oft entstand die romantische Begeisterung für eine Naturlandschaft, die Generationen lang das Synonym für Unwirtlichkeit, Armut und Gefahr war, zu einer Zeit, als sie domestiziert und eingeebnet wurde.

Ironisch photographierten wir uns mit Selbstauslöser auf der Treppe des Barkenhoffs, Heinrich Vogelers Gemälde "Das Konzert" in unterschiedlichen Besetzungen nachstellend. Auf der Terrasse des Café Worpswede, in der Gegend besser bekannt als "Café Verrückt", eingebettet in die Hoetger-Landschaft der Sandsteinbuddhas und niedersächsischen Birken, wollte man uns durstigen Radwanderern mit Kaffee und Kuchen kein Leitungswasser servieren. Wir diskutierten zehn Minuten lang engagiert mit der Bedienung und bekamen schliesslich das schlichte Wasser und sie ihr stattliches Trinkgeld. Und da wir - Ironie romantischer Ironie - auch Wilhem Hauffs Geschichte des unglücklich verliebten Studenten im Bremer Ratskeller mitgenommen hatten, überlegten am letzten Abend der Tour tatsächlich einige, ob sie sich da unten bei den Fässern nicht über Nacht einschliessen lassen sollten. Und selbstverständlich waren auch die Bremer Stadtmusikanten mit von der Partie, die in den USA unter den bekannteren Gestalten des deutschen Literaturpersonals rangieren, und die sich am Ende ihrer abenteuerlichen Reise im Räuberhaus bekanntlich gemütlich eingerichtet hatten. Jemand wälzte in Bloch's "Prinzip Hoffnung" das Namensregister, fand unter den Gebrüdern Grimm dann jedoch nur - allerdings nächstverwandt - "Tischlein deck dich" und "Von einem der zuszog, das Fürchten zu lernen". Und doch klang der Refrain der Überlebenskünstler wie eine Bloch-Zeile: "Etwas besseres als den Tod findest du überall."

Es war dies eine Zeit als man das Wort Utopie einigermassen unbedenklich im Munde führen konnte, und was uns stark interessierte, war u.a. die Natur- und Gemeinschaftssehnsucht der Worpsweder Künstlerkolonie und das was wir für ihr Gesamtkunstwerk ansahen, ihren möglicherweise "Dritten Weg" jenseits von kapitalistischer Industrialisierung und Zwangskollektivismus. Dabei enthielt ein solcher Idealismus beunruhigende (kunst-) historische Fragen: Wie etwa hingen z.B. Vogelers spitzwegerische Frühlingsradierungen und Jugendstilornamente und Buchumschläge für den Anarchisten Kropotkin, wie seine frühen neoromantischen Minnebilder und seine späten Agit-Prop Bilder in der Sowjetunion zusammen, seine frühe der Melancholie und späte dem Zynismus abgerungene Menschenliebe, bevor er schliesslich am Rande des Gulag verscholl? Wie stand es um Hoetger und Sponsoren und ihre architektonischen Authentizitätsträume, ihren ziegelroten und friesgoldenen norddeutschen Expressionismus, der dann ebenso wie Fritz Mackensens Dorfgesichter die völkischen Blut- und Bodendemagogen zu beschäftigen begann? Wie weit war es von den Ursprungssehnsüchten zu den Schindern der Moorsoldaten?

Vor einem historischen norddeutschen Hintergrund, der sich von der Totalitarismus-Geschichte des 20. Jahrhunderts nicht mehr trennen lässt, sitzen auch Martha Schröder (später Vogeler) und Carl Eeg in der Gus Fisher Gallery als Ritterpaar auf einem Jahrhundertwendphoto; das Bild von 1896 ist "Heimkehr" betitelt - ein faszinierendes virtuelles Schaumgebäck, wie die spätromantischen Kaffeehauseinrichtungen im Worpsweder Stil. Virtuelle Ritter, welche die Reste eines noblen Habitus noch am eigenen Leib erleben wollten, und sei es in der Pose desjenigen, der sich für ein photographisches Konterfei und ein darauf basierendes märchenhaftes Ölgemälde eine Blechhaube über den Kopf stülpt. Wie gänzlich anders dagegen Paula Modersohn-Becker. In ihren Bildern, auch in denen mit den erst konventionellen und dann doch oft eigensinnigen Titeln ("Bildnis einer Bäuerin [Mädchen mit Nase]"; "Sitzende Alte [swart war de Nacht; Frau mit Glotzaugen]") kein bisschen Pose. In ihren Aquatinta- und Kaltnadel-Drucken und in ihren pastosen Gemälden der vielleicht höchste Anspruch der Moderne: der Blick auf den einzigartigen Menschen. In ihrer Schwere immer zugleich Anmut, Dignität. Das war mehr als über Barbizon hinauszugehen und mehr selbst als Maillols, Gauguins und van Goghs Stilistik nach Mitteleuropa zu holen. Es ging um das Eigenste und das "Allverwandte", [3] etwas, das selbst ihr Mann, der Seite an Seite mit ihr malte, kaum zu begreifen vermochte.

Das schönste Bild der Aucklander Ausstellung schmückt auch den Einband des Kataloges und der Einladungskarte. Eine gleichermassen grobe und zierliche, auf Packpapier geworfene Handzeichnung Paulas, die einen Baum vor einer Landschaft zeigt. Der Baum wächst aus dem Nichts. Ungefähr ein Drittel des Baumes hat Blätter. Der andere Teil ist kahl, abgestorben, unvollendet, über den Rahmen hinausgetrieben. Es ist ein Apfelbaum. Ich kenne diesen Baum. Ich habe ihn an den Bahndämmen gesehen. Auf regionalkundlichen Touren im Elbe-Weser-Dreieck, in Westfalen, Thüringen, am Neckar, in Tschechien, in Manukau-City südlich von Auckland. Es ist Paulas Baum. Er ist "schwerhaltig". [4] Er heisst 'Mitropa'.

Anmerkungen:
[1] Zur Geschichte der historischen Gebäude in Neuseeland vgl. David McGill: Landmarks: notable historic Buildings of New Zealand, Auckland 1997.

[2] Ursula Zeller (Hrsg.): Paula Modersohn-Becker und die Worpsweder. Zeichnungen und Druckgrafik 1895 - 1906, o.O. 1997.

[3] Günter Busch / Liselotte Reinken (Hrsg.): Paual Modersohn-Becker in Briefen und Tagebüchern, Frankfurt a. M. 1979, S. 268.

[4] ebenda, S. 144.


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Dokument erstellt am 23.10.2003